Introduction au Catalogue de l’air de cour en France (1602-ca 1660)

Avertissement

Le travail intégré aujourd’hui dans philidor ne doit pas être considéré comme un catalogue achevé mais bien comme une véritable base de données. En ce sens, il ne prétend pas, dans l’état actuel, à une absolue exhaustivité et est appelé à se développer considérablement, par l’apport d’éléments provenant de différentes recherches et axes d’intérêts.

L’état proposé aujourd’hui, qui couvre la période la plus emblématique de l’air de cour (1602-ca 1660), livre néanmoins une somme conséquente d’informations, des plus essentielles à des données plus simplement informatives dont le lecteur, qu’il soit chercheur, musicologue, historien, littéraire, interprète ou simplement amateur pourra tirer profit, à discrétion ; l’utilisateur est en effet invité à mesurer la somme d’informations mise aujourd’hui à sa disposition et à respecter au mieux le travail présenté.

Cette somme d’informations est d’ores et déjà appelée à stimuler des travaux qui pourront voir le jour sous diverses formes. Au sein du Centre de Musique Baroque de Versailles, citons d’ores et déjà les éditions critiques, en cours de réalisation, des airs de cour des trois principaux compositeurs du premier XVII^e siècle : ceux de Pierre Guédron (ca 1565-1620), édités par Georgie Durosoir, d’Étienne Moulinié (1599-1676) par Annie Cœurdevey, et d’Antoine Boesset (1587-1643) par Thomas Leconte (1) ; ces éditions, qui viendront mettre en valeur des corpus essentiels de l’histoire de la musique baroque en France (2) , comporteront les catalogues des œuvres.

Dans un souci constant d’amélioration de la qualité et de la quantité d’informations disponibles dans philidor, toutes lacunes, imprécisions ou erreurs, inévitables, pourront nous être signalées : tleconte@cmbv.com. Nous remercions par avance toutes les personnes qui voudront bien contribuer à l’amélioration du projet.

Remerciements

Nous tenons ici à remercier tout particulièrement Georgie Durosoir qui, à travers ses travaux de références sur l’air de cour et l’art vocal du premier XVIIe (3) siècle français, a sans cesse encouragé ce projet qu’elle a initié avec Jean Duron, directeur scientifique du Centre de Musique Baroque de Versailles, et avec le soutien fondateur d’Hervé Audéon et Marc Desmet qui en ont réalisé les premiers dépouillements entre 1995 et 1998.
Que soient vivement saluées pour leur travail les étudiantes qui ont établi les catalogues d’auteurs sur lesquels reposaient leurs travaux universitaires (maîtrises) : Gaëlle Gérard, pour les airs de Jean de Cambefort, et Ariane Dellenbach pour François de Chancy (4).

Une grande gratitude va à Virginie Estève qui, assistée de Christian Sassier et d’Agnès Delalondre, a patiemment numérisé les principales sources musicales et réalisé la composition des images associées aux notices œuvres, ainsi qu’à l’équipe de la base de données philidor, qui a relu et construit les lexiques et thésaurus : Marie-Pascale de Carrara, Sylvie Lonchampt et tout particulièrement Corinne Daveluy qui en a réalisé les difficiles ajustements.

Que soient ensuite remerciées toutes les personnes qui de près ou de loin ont participé à ce travail en y contribuant ou en l’encourageant : Anne-Madeleine Goulet, Catherine Massip, Laurent Guillo, Théodora Psychoyou, Louis E. Auld, Barbara Nestola, Jeanice Brooks, Annie Cœurdevey, François-Pierre Goy, Frank Dobbins, Isabelle His, Jonathan Le Cocq, Stéphanie Gillet, Frédéric Michel, Nathalie Berton, Joseba Berrocal ; ainsi que les musiciens, dont l’éclairage essentiel apporte toujours l’âme nécessaire à tout travail de recherche : Claudine Ansermet, Sophie Landy, Pascal Monteilhet, Fred Jacobs, Denis Raisin-Dadre et l’ensemble Doulce Mémoire, Vincent Dumestre et l’ensemble Le Poème harmonique, Marco Horvat et l’ensemble Faenza.

L'air de cour du premier XVII^e siècle français (1602-ca 1660) : les limites chronologiques

La définition de ce qu’est un air de cour est précisément un premier écueil. Si ce n’est pas ici le lieu de discuter une nouvelle fois de la genèse du genre et de ses avatars – de remarquables ouvrages l’ont fait de manière particulièrement bien étayée (5) –, il est du moins nécessaire d’en brosser les contours stylistique et chronologiques. Ni tout à fait un genre, ni tout à fait une forme musicale, l’air de cour est somme toute un terme bien vague, qui témoigne cependant de l’empreinte et de l’acceptation par les milieux mondains – la cour, les cercles intellectuels et lettrés, la bourgeoisie – d’un genre d’origine populaire, le vaudeville, basé sur les principes d’un strophisme musical simple qui avaient d’abord répondu aux recherches humanistes en faveur d’une meilleure compréhension des textes ; l’air de cour offrait ainsi une alternative moderne au contrepoint savant de la chanson polyphonique, qui jusqu’ici dominait le paysage musical profane franco-flamand. Peu à peu, les meilleures sociétés se plaisaient à chanter ainsi aussi bien des poèmes mondains, spirituels, mais aussi les propos grivois des airs ou « chansons » à boire et à danser que les recueils d’ « airs de cour » (parfois simplement appelés « airs ») mêlaient indifféremment pour le plaisir de tous : ainsi se côtoyaient des airs d’inspiration sérieuse peignant les différentes passions amoureuses, des airs de louanges ou dédicatoires, des airs et récits monodiques ou choraux extraits des ballets de la cour, des récits monodiques accompagnés au luth, des saynètes en dialogue, des psaumes ou des prières en français, mais aussi des airs à boire, des airs à danser etc. ; ce n’est qu’à la fin du règne de Louis XIII que les principales composantes allaient être réparties dans des collections de plus en plus distinctes, selon leur teneur et inspirations poétiques ; à côté des collections d’airs de cour, composées d’ « airs sérieux », allaient fleurir de nombreux recueils d’airs à boire, d’airs à danser…

Bien que le terme air de cour parût pour la première fois en 1571 dans une publication musicale (Airs de cour mis sur le luth par Adrian Le Roy), bien que l’on puisse déceler les premiers exemples d’airs strophiques dès 1559 (6) et que quelques recueils polyphoniques, publiés dans les dernières années du XVIe siècle, témoignent de l’engouement alors naissant pour ce genre dérivé à la fois de pratiques populaires et des recherches humanistes de l’Académie de Jean-Antoine de Baïf, nous avons choisi de faire débuter le catalogue à la date de 1602.

Cette année vit la publication, par la puissante maison Ballard, du 1er recueil d’airs de cour du premier grand compositeur du genre, Pierre Guédron (ca 1565-1620). Ses Airs de court [sic] mis à 4 & 5 parties (Paris, Veuve Robert Ballard et son fils Pierre Ballard, 1602), publiés en cinq parties séparées, marquèrent le début d’une importante politique de diffusion et d’évolution du genre, en interaction avec une production considérable assurée par des compositeurs généralement attachés aux cercles officiels ; ceux-ci étaient en effet particulièrement impliqués dans un phénomène assez comparable à l’extraordinaire engouement que connut le madrigal italien durant la 2de moitié du XVIe siècle. La majorité des recueils d’airs de cour parurent désormais dans les trois principales collections de Ballard, l’une proposant une version à 4 ou 5 voix, en parties séparées, une autre pour voix et tablature de luth, la troisième enfin pour voix seule. Sur plus de cinquante ans, sous l’une ou l’autre de ces formes, près d’une centaine de recueils allaient sortir des presses de Pierre puis de Robert Ballard. Très largement diffusé, en France et à l’étranger, chanté, copié, parodié, arrangé, l’air de cour connut durant le règne de Louis XIII (1610-1643), la régence d’Anne d’Autriche (1643-1651) puis le début du règne personnel de Louis XIV (1651-1660) un véritable âge d’or, dominé par des compositeurs tels que Pierre Guédron, Antoine Boesset, Étienne Moulinié, Jean Boyer, Gabriel Bataille, Nicolas Le Vavasseur, Paul Auget, François de Chancy, Jean de Cambefort, François Richard, le sieur Signac, François de La Roche…

Le catalogue systématique présenté ici s’arrête en 1659, l’année même où Michel Lambert (1610-1696) obtint un privilège pour faire graver son premier recueil de musique, publié l’année suivante (Airs du Sieur Lambert…, Paris, Charles de Sercy, 1660). Un an auparavant, François de La Roche, compagnon d’Étienne Moulinié et de Michel Lambert à la Musique de Gaston d’Orléans, avait fait paraître son 5e et dernier Livre d’airs à 4 parties (Paris, Robert Ballard, 1658).

Sous la régence d’Anne d’Autriche, les diverses composantes et inspirations de l’air de cour (airs amoureux de style haut, airs à boire, airs à danser, airs spirituels etc.) s’étaient peu à peu réparties en genres mieux définis, diffusés en collections distinctes. Le déclin de la polyphonie, l’importance accrue de la voix soliste soutenue par la basse continue, les goûts nouveaux d’un public élargi à des sociétés lettrées en marge du cercle officiel de la cour, ou encore l’émergence de nouvelles formes d’expression dramatique (ballets, comédies-ballets, tragédie en musique…) hâtèrent la mutation du genre. Diffusés en marge de la production ‘officielle’ imprimée par la maison Ballard, des airs pour voix et basse continue, de tour souvent plus galant, circulèrent d’abord sous forme manuscrite, principalement dans les cercles érudits. Les Airs du Sieur Lambert de 1660, gravés (par Richer) et en partition, confirmaient et en quelque sorte officialisaient cette évolution importante. Le procédé nouveau de gravure, en particulier, permettait la souplesse que ne pouvait parfaitement offrir l’impression en caractères mobiles défendue par la maison Ballard, souplesse pourtant nécessaire au développement de l’art vocal et particulièrement de l’ornementation, abondamment pratiquée mais jusqu’ici très rarement notée. Cette seconde ‘époque’ verrait ainsi s’exprimer les talents d’interprètes-compositeurs tels que Michel Lambert, Sébastien Le Camus, Joseph Chabanceau de La Barre, Honoré Dambruis…

Durant cette période, quelques recueils furent pourtant encore imprimés par Robert Ballard en parties séparées, présentation alors quelque peu archaïque qui dominait l’édition musicale imprimée depuis la Renaissance. Ce sont les livres d’airs à 4 parties de Denis Le Fèvre (1660) (7), de Nicolas Métru (1661, 3e livre d’airs), de Mathieu Quinot (1662), de Jean Mignon (1664), ou enfin le 6e Livre d’airs à 4 parties avec la basse continue d’Étienne Moulinié (1668). Ces recueils, derniers témoins d’une ancienne tradition à la fois musicale et éditoriale, ont naturellement été intégrés au catalogue.

Corpus non intégrés

Inversement, nous avons renoncé à intégrer les premiers recueils de la collection des trente-sept Livres d’airs de différents auteurs, à deux puis trois voix et basse continue, publiés par Robert puis Christophe Ballard entre 1658 et 1694. Cette collection paraît quelque peu symptomatique de la difficulté que Ballard connut pour suivre l’évolution amorcée par le recueil d’airs de Michel Lambert. Chaque recueil, composé de pièces inédites (à de très rares exceptions près), présente en un volume in-8° deux parties (trois parties dès 1665), d’abord en vis-à-vis puis, seulement à partir de 1685, en partition.

Ce corpus a récemment fait l’objet d’un travail exemplaire réalisé par Anne-Madeleine Goulet (8), chargée de recherches au CNRS et attachée au Centre de Musique Baroque de Versailles (UMR 2162 du CNRS). Seules ont été retenues trois pièces d’Étienne Moulinié, que le compositeur intégra à son 6e livre d’airs de 1668, mais qui parurent pour la première fois dans ce corpus collectif.

De la même manière, le lecteur ne trouvera dans notre catalogue aucun des airs de Claude Le Jeune (1530- 1600). Le corpus de ce compositeur essentiel fait actuellement l’objet d’un travail en cours de réalisation au Centre de Musique Baroque de Versailles par Isabelle His, professeur à l’Université de Poitiers. On consultera d’ores et déjà avec profit l’excellent ouvrage que l’auteur a consacré au compositeur valenciennois : Claude Le Jeune (1530-1600) : un compositeur entre Renaissance et Baroque, Arles, Actes Sud, 2000 ; les airs du Maître de la Musique de la Chambre d’Henri IV, publiés de manière posthume en 1608 et 1612, y sont amplement commentés.

Les sources musicales imprimées - Principes généraux de description

Les méthodes de catalogage suivent bien évidemment les principes généraux de la base de données philidor du Centre de Musique Baroque de Versailles ; voir la présentation de philidor-œuvres sur le site du CMBV.

Devant l’ampleur du phénomène de l’air de cour, dont il a été question plus haut, les priorités furent de localiser puis de définir une hiérarchisation des sources musicales imprimées. La priorité absolue fut donc la description des recueils et œuvres publiés dans les principales collections imprimées de l’époque, parues principalement en France chez Ballard (Pierre, puis Robert), maison qui détenait la presque totalité du marché de l’édition musicale en France.

Dans un second temps, les collections parallèles, similaires ou dissidentes (parodies spirituelles, arrangements divers etc.) ont naturellement été intégrées.

Les sources imprimées décrites sont donc de plusieurs types et ont été réparties selon les principales catégories suivantes :

1. recueils offrant la ou les versions vocales contemporaines de l’auteur ; ces sources constituent le corpus de base de notre catalogue et sont décrites comme sources musicales A, B, C, D etc. ;
2. parodies spirituelles (sous la rubrique « Par. », déclinées ensuite selon les mêmes principes : Par.A, Par.B etc.), publiées principalement avec texte(s) spirituel(s) en français ;
3. arrangements vocaux, généralement tardifs (rubrique « Arr. » : Arr.A, Arr.B, etc.).

À ces catégories s’ajoutent celle des sources manuscrites, non encore systématiquement intégrées et encore peu nombreuses (cf. infra), mais signalées dans les notices sous la rubrique « Ms. », ainsi que celle des concordances diverses (« Div. ») n’entrant pas dans les catégories précitées ; ces deux catégories sont naturellement appelées à se développer et à enrichir la base de données à partir du corpus imprimé.

Localisation

La localisation des sources musicales imprimées s’est effectuée à partir des principales références bibliographiques suivantes :

•  Répertoire international des sources musicales (R.I.S.M.), séries A et B ; 
  • série A : Einzeldrucke vor 1800, Kassel, Tours, London, Bärenreiter, 1971-1999 ; 
  • série B : Recueils imprimés XVIe-XVIIe siècles, ouvrage publié sous la direction de François Lesure. I liste chronologique, München-Duisburg, Henle Verlag, 1960.
• DUROSOIR Georgie, L’air de cour en France : 1571-1655, thèse, Université de Paris IV-Sorbonne, 1986 ;
• DUROSOIR Georgie, L’air de cour en France : 1571-1655, Liège, Mardaga,1991 ;
• GUILLO Laurent, Pierre I Ballard et Robert III Ballard : imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Liège, Mardaga, Études du Centre de Musique Baroque de Versailles, 2003 ;
• LESURE François et THIBAULT Geneviève, Bibliographie des éditions d’Adrian Le Roy et Robert Ballard (1551-1598), Paris, Société française de musicologie, Heugel, 1955.

Ces références sont clairement mentionnées dans les notices, à la fois sous forme d’indexation de recherche dans le champ Catalogues autres et comme références dans les champs de description de la ou des source(s) concernée(s) (Notes source musicale A, Autres sources).

Hiérarchisation

Au sein des notices, les différentes sources (primaires, parodiques, arrangements etc.) ont été réparties selon les rubriques précédemment citées, à l’intérieur desquelles elles sont décrites selon un ordre chronologique, sauf de très rares exceptions pour lesquelles les choix ont été clairement étayés et commentés dans les notices concernées.

Description des sources – principes généraux

La description de chaque source musicale (pour un recueil ou une œuvre) s’appuie sur un exemplaire représentatif, clairement identifié ; elle comprend a minima les informations suivantes :

1. Pour une notice recueil :

• transcription du titre propre (transcription diplomatique ; seuls ont été normalisés l’adresse, ainsi que les caractères anciens comme « v » pour « u », « j » pour « i » etc.) ;
• principales références bibliographiques ;
• dépouillement complet (exceptionnellement partiel, dans le cas où le recueil ne comporterait pas uniquement des œuvres du corpus concerné) ;
• transcription intégrale des pièces liminaires ;
• autres exemplaires ;
• remarques diverses.

2. Pour une notice œuvre :

• transcription du titre propre, le cas échéant, ou, selon les cas : mention « [sans titre] », ou « [anonyme et sans titre] » lorsque la source décrite ne comporte aucune mention explicite de l’auteur de la pièce ;
• description bibliographique abrégée de la source : titre abrégé et normalisé, localisation de la pièce dans le recueil, cote(s) de l’exemplaire ;
• transcription intégrale du ou des textes littéraires (transcription fidèle à la source ; seuls ont été normalisés les caractères anciens comme « v » pour « u », « j » pour « i » etc. ;
• les majuscules de début de vers manquantes ont été rétablies) ;
• remarques diverses.

On se reportera à la section Contenu et méthode de description des champs de recherche ou d’informations, p. 11, pour une description complète des nombreux types d’informations.

Numérotation

Dans l’état actuel de la base de données, seuls les recueils du corpus ont été numérotés, selon les principes généraux de PHILIDOR ; pour les détails et exemples de numérotation, voir p. 11, Catalogue Philidor.
Progressivement, la numérotation s’étendra aux œuvres, par auteur, en fonction de l’achèvement des catalogues complets. Une numérotation générale, globale et définitive du corpus ne pourra être envisagée qu’au terme du travail.

Les lacunes

Ces lacunes seront progressivement comblées, en fonction des priorités et des collaborations qui pourront émerger de ce premier état de la base de données et des premières mises à jour. Ces lacunes touchent principalement quatre principaux types de sources :

1. Parodies spirituelles :

   Cible privilégiée de la Réforme catholique, l’air de cour, genre mondain par excellence et polymorphe par essence, s’accommoda aux innombrables textes spirituels qui fleurirent sous la plume des parodistes les plus dévots et les mieux pensants. Parfois difficilement identifiables, ces travestissements littéraires et musicaux ont naturellement été intégrés, autant que faire se pouvait, à notre base de données, lorsque chaque cantique se basait sur au moins une source imprimée d’air de cour.
   Le long travail d’identification révélant chaque jour de nouvelles concordances, l’insertion de ces sources parodiques n’est pas complètement achevée pour les airs anonymes. Il est en revanche terminé pour les parodies dont les modèles ont pu être attribués. Ainsi, deux recueils de parodies ont d’ores et déjà été intégralement intégrés, puisque basés exclusivement sur des airs de cour du corpus : les Odes chrétiennes (1625) et La dépouille d’Égypte (1629). Pour cinq autres recueils (L’Amphion sacré, La Philomèle séraphique, 1632, La Philomèle séraphique, 1640, La Pieuse alouette avec son tirelire, I, 1619 et La Pieuse alouette avec son tirelire, II, 1621), seuls ont été intégrés les cantiques dont les modèles mondains donnaient un nom d’auteur. Les cantiques sur des airs anonymes sont en cours d’identification et d’intégration. Voir aussi la liste des recueils collectifs partiellement intégrés, p. 10.

2. Concordances des transcriptions pour instrument(s) (luth, mandore, guitare, flûte, viole etc.) :

   Ces concordances sont en cours d’identification et d’intégration. On consultera d’ores et déjà avec profit les passionnants et minutieux travaux de François-Pierre Goy, en particulier son article : « L’air de cour et le répertoire des instruments à cordes pincées au temps d’Henry IV et Louis XIII », Poésie, musique et société : l’air de cour en France au XVIIe siècle, actes du colloque de Versailles (2003), réunis par Georgie Durosoir, Liège, Mardaga, 2006, p. 263-290 (Études du Centre de Musique Baroque de Versailles).

3. Sources musicales manuscrites :

   Importantes, ces sources font actuellement l’objet de localisations et dépouillements précis, qui seront prochainement systématiquement intégrés dans la base de données ; le travail délicat de datation et d’identification ne trouve en effet logiquement sa pleine efficacité qu’à partir d’un corpus imprimé, ‘officiel’, fiable.
   L’identification et l’intégration des sources musicales manuscrites sont cependant bien avancées pour les auteurs principaux (9).

4. Sources littéraires (imprimés et manuscrits) :

   Il est bien évident qu’un air de cour est tout autant un texte littéraire qu’un objet musical. En ce sens, l’étude des sources littéraires du poème mis en musique ne saurait être dissociée de l’examen des sources musicales ; la confrontation est en effet nécessaire afin de mettre pleinement en lumière les subtilités d’ordres organique, historique et sociologique de ce répertoire.
   L’identification des poètes et des sources littéraires, par nécessité fort imparfaite, s’est fondamentalement nourrie de deux principaux outils :

• • les remarquables travaux bibliographies que Frédéric Lachèvre mena sur les recueils collectifs de poésies de la fin du XVIe et de la première moitié du XVIIe siècle, principalement sa Bibliographie des recueils collectifs de poésies publiés de 1597 à 1700, Paris, H. Leclerc, 1901-1905, 4 vol. ; repr. Genève, Slatkine, 1967 (10) ;
  • l’important fichier de dépouillement réalisé par André Verchaly à partir des principaux recueils de poésies d’auteurs ; ce fichier a été confié par Mme Simone Verchaly aux soins de l’Atelier d’Études du Centre de Musique Baroque de Versailles ; qu’elle en soit ici vivement remerciée.

Ce travail sur les sources littéraires, que le lecteur pourra déjà apprécier dans de nombreuses notices œuvres, sera amplifié avec l’aide vivement souhaitée de spécialistes de la littérature française de l’époque baroque. Saluons d’ores et déjà ici les compétences et l’aide précieuse apportée par Anne-Madeleine Goulet.
Les modalités de description des sources littéraires consultées sont les mêmes que pour les sources musicales ; voir Sources littéraires, p. 17, pour une description plus détaillée.

Mises à jour

Des mises à jour régulières permettront de combler progressivement les lacunes précédemment citées mais aussi d’enrichir la base de données de nouveaux dépouillements, pour certains déjà très avancés ; par ordre de priorité, citons :

1. la fin du dépouillement des parodies spirituelles (1602-1660) ;
2. l’intégration des autres concordances, comme les transcriptions pour instrument(s) (1602-1660) ;
3. l’intégration systématique des sources manuscrites (1602-1660) ;
4. l’élargissement vers la période antérieure (1559-1602) avec, dans un premier temps, le dépouillement des sources imprimées.

Liste des recueils musicaux décrits (notices recueils) et dépouillées (notices œuvres)

La numérotation renvoie aux notices recueils.
Principes généraux de la numérotation PHILIDOR :

• la numérotation des recueils d’auteurs adoptée pour PHILIDOR comporte le sigle PHILIDOR de l’auteur, à 3 lettres, puis la mention « recueil » suivie du numéro du recueil dans la production complète de cet auteur ; ce système de numérotation explique les lacunes ou sauts constatées dans la numérotation continue, les recueils lacunaires pouvant appartenir soit à un autre corpus que celui décrit soit à une autre tranche chronologique que celle ici retenue ;
• la numérotation des recueils collectifs comporte la mention « recueil » suivie d’un sigle du recueil, à 4 lettres, suivi, le cas échéant, du numéro d’ordre ou de la date du recueil lorsque le sigle désigne une collection homogène.

2. RECUEILS D’AUTEURS (auteur – titre uniforme recueil – numérotation PHILIDOR)

BOESSET, Antoine

Airs de cour à 4 et 5 parties, I ABo.recueil.01
Airs de cour à 4 et 5 parties, II ABo.recueil.02
Airs de cour à 4 et 5 parties, III ABo.recueil.03
Airs de cour à 4 et 5 parties, IV ABo.recueil.04
Airs de cour à 4 et 5 parties, V ABo.recueil.05
 Airs de cour à 4 et 5 parties, VI ABo.recueil.06
 Airs de cour à 4 et 5 parties, VII ABo.recueil.07
 Airs de cour à 4 et 5 parties, VIII ABo.recueil.08
 Airs de cour à 4 et 5 parties, IX ABo.recueil.09

S’ajoute un ‘recueil de recueils’, non numéroté : Airs de cour à 4 et 5 parties, I-IX
Les recueils d’airs de cour pour voix et luth pour lesquels Antoine Boesset a fourni de nombreuses versions voix et tablature de ses propres airs ou d’autres compositeurs ont tous été considérés comme recueils collectifs ; voir ci-dessous, ‘Recueils collectifs’, la collection regroupée sous le titre générique Airs avec tablature de luth (p. 10).

BOYER, Jean

Airs à 4 parties, I JBo.recueil.01
Airs à 4 parties, II JBo.recueil.03
Airs mis en tablature de luth JBo.recueil.02

CAMBEFORT, Jean de

Airs de cour à 4 parties, IJdC.recueil.01
Airs à 4 parties, II JdC.recueil.02

CHANCY, François de

Airs de cour à 4 parties, I FdC.recueil.02
Airs de cour à 4 parties, II FdC.recueil.04

CHASTILLON DE LA TOUR, Guillaume de

Airs et chansons mises en musique à 4 parties GCL.recueil.03

COYPEAU-DASSOUCY, Charles

Airs à 4 partiesCCD.recueil.01

GUÉDRON, Pierre

Airs de cour mis à 4 et 5 parties PGd.recueil.01
Airs de cour à 4 et 5 parties, I PGd.recueil.02
Airs de cour à 4 et 5 parties, II PGd.recueil.03
Airs de cour à 4 et 5 parties, III PGd.recueil.04
Airs de cour à 4 et 5 parties, IV PGd.recueil.05
Airs de cour à 4 et 5 parties, V PGd.recueil.06

HUYGENS, Constantijn (11)

Pathodia sacra et profana occupati CHu.recueil.01

JACQUELIN DU CHASTELET, Nicolas

Airs à 3 et 4 parties NJC.recueil.01

LA ROCHE, François de

Airs à 4 parties, I FLR.recueil.01
Airs à 4 parties, II FLR.recueil.02
Airs à 4 parties, III FLR.recueil.03
Airs à 4 parties, IV FLR.recueil.04
Airs à 4 parties, V FLR.recueil.05

LE FÈVRE, Denis

Airs à 4 parties et la basse continue, I DLF.recueil.01

LE FÈVRE, Jacques

Mélanges JLF.recueil.01

LE VAVASSEUR, Nicolas

Airs à 3, 4 et 5 parties, I NLV.recueil.01
Airs à 4 et 5 parties, II NLV.recueil.02
Airs à 4 parties, IIINLV.recueil.03

MACÉ, Denis

Airs à 4 parties DMc.recueil.01

MÉTRU, Nicolas

Airs à 4 et 5 parties, I NiM.recueil.03
Airs à 4 et 5 parties, II NiM.recueil.04
Airs à 4 parties, III NiM.recueil.05
Recueil des vers du sieur Guillaume de Baïf NiM.recueil.01

MIGNON, Jean

Airs à 4 parties JMn.recueil.01

MOULINIÉ, Étienne (12)

Airs de cour à 4 et 5 parties, I EtM.recueil.02
Airs de cour à 4 et 5 parties, II EtM.recueil.04
Airs de cour à 4 parties, III EtM.recueil.06
Airs de cour à 4 et 5 parties, IV EtM.recueil.08
Airs de cour à 4 et 5 parties, V EtM.recueil.10
Airs à 4 parties avec la basse continue, VI EtM.recueil.12
Airs de cour avec la tablature de luth, I EtM.recueil.01
Airs de cour avec la tablature de luth, II EtM.recueil.03
Airs de cour avec la tablature de luth et de guitare, III EtM.recueil.05
Airs de cour avec la tablature de luth, IV EtM.recueil.07
Airs de cour avec la tablature de luth, V EtM.recueil.09

MOY, Louis de

Airs de cour à 3 parties LdM.recueil.01

QUINOT, Mathieu

Airs à 4 parties MQt.recueil.01

RICHARD, François

Airs de cour à 4 parties FrR.recueil.01
Airs de cour avec la tablature de luth FrR.recueil.02

RIGAUD, Louis de

Airs faits et mis en tablature de luth LdR.recueil.01

SIGNAC

Airs à 4 parties, I SIG.recueil.01
Airs à 4 parties, II SIG.recueil.02
Airs à 4 parties, III SIG.recueil.03

TESSIER, Charles

Airs et villanelles à 3, 4 et 5 parties ChT.recueil.02

2. RECUEILS COLLECTIFS (titre uniforme recueil – numérotation PHILIDOR)

Airs à 4 de différents auteurs, I recueil AQDA-1606 
Airs à 4 de différents auteurs, II recueil AQDA-1610
Airs à 4 de différents auteurs, III recueil AQDA-1613
Airs avec tablature de luth, I recueil Tabl-01
Airs avec tablature de luth, II recueil Tabl-02
Airs avec tablature de luth, III recueil Tabl-03
Airs avec tablature de luth, IVrecueil Tabl-04
Airs avec tablature de luth, V recueil Tabl-05
Airs avec tablature de luth, VI recueil Tabl-06
Airs avec tablature de luth, VII recueil Tabl-07
Airs avec tablature de luth, VIII recueil Tabl-08
Airs avec tablature de luth, IX (13) recueil Tabl-09
Airs avec tablature de luth, X recueil Tabl-10
Airs avec tablature de luth, XI recueil Tabl-11
Airs avec tablature de luth, XII  recueil Tabl-12
Airs avec tablature de luth, XIII recueil Tabl-13
Airs avec tablature de luth, XIV recueil Tabl-14
Airs avec tablature de luth, XV recueil Tabl-15
Airs avec tablature de luth, XVI recueil Tabl-16
Airs de cour et de différents auteurs, I recueil ACDA-01
Airs de cour et de différents auteurs, II recueil ACDA-02
Airs de cour et de différents auteurs, III recueil ACDA-03
Airs de cour et de différents auteurs, IV recueil ACDA-04
Airs de cour et de différents auteurs, V recueil ACDA-05
Airs de cour et de différents auteurs, VI recueil ACDA-06
Airs de cour et de différents auteurs, VII recueil ACDA-07
Airs de cour et de différents auteurs, VIII recueil ACDA-08
Airs de différents auteurs, 1621 recueil AdDA
Airs nouveaux accompagnés de chansons à danser, I recueil ANCD-01
Airs nouveaux accompagnés de chansons à danser, II recueil ANCD-02
Airs nouveaux accompagnés de chansons à danser, III recueil ANCD-03
Discours au vrai du ballet dansé par le roi recueil Disc-1617
French court aires with their ditties englished recueil FCAi
La Dépouille d’Égypte recueil DepE
Odes chrétiennes accompagnées des plus beaux airs recueil OChr
Recueil des plus beaux airs, 1615 recueil PBAC
Recueil des plus belles chansons de danse de ce temps, 1615 recueil PB

3. RECUEILS COLLECTIFS PARTIELLEMENT INTÉGRÉ

Ces recueils ont fait l’objet d’un dépouillement partiel mais évolutif, en fonction du lien des pièces de ces sources avec le corpus Air de cour ; en outre, leur contenu peut avoir des interactions avec d’autres corpus décrits dans philidor (comme le corpus Petit motet) ; pour ces raisons, ils ont également fait l’objet de notices recueil et ont été numérotés :

L’Amphion sacré recueil AmSa
La Philomèle séraphique, 1632 recueil PhiS-1632
La Philomèle séraphique, 1640 recueil PhiS-1640
La Pieuse alouette avec son tirelire, I recueil PiAl-1619
La Pieuse alouette avec son tirelire, II recueil PiAl-1621
Thesaurus harmonicus (14) recueil ThHa
Airs choisis à 1, 2 et 3 voix recueil AChs

Les recueils dont certaines pièces ont été intégrées mais qui n’ont pas fait l’objet de notice recueil ne sont pas listés ici.

Contenu et méthode de descriptions des champs de recherche ou d'informations

Les champs de recherche, qui comportent des informations normalisées, indexées et organisées en lexiques et thésaurus, peuvent tous être croisés au moyen des opérateurs booléens dans la partie Recherche Avancée ; dans le descriptif ci-dessous, ils sont signalés d’une *.
Les autres champs sont des champs d’informations libres, qui peuvent être trouvées par la Rechercher Libre.

Pré-sélection*

Par ces critères de pré-sélection, on pourra notamment isoler l’ensemble des notices inhérentes au corpus Air de cour :
¤ corpus AIR DE COUR

Auteur de la fiche*

Ce champ renseigne sur l’auteur de la fiche et de ses principaux relecteurs ou correcteurs.

Catalogue Philidor*

Suivent les principes généraux de la base de données philidor.

1. Recueils d’auteurs :
   La numérotation des recueils d’auteurs adoptée pour philidor comporte le sigle philidor de l’auteur, à 3 lettres, puis la mention « recueil » suivie du numéro du recueil dans la production complète de cet auteur ; ce système de numérotation explique les lacunes ou sauts constatées dans la numérotation continue, les recueils lacunaires pouvant appartenir à un autre corpus que celui décrit ; exemple de numérotation :
   ABo.recueil.04
   pour Antoine Boesset, Airs de cour à 4 et 5 parties, IV
2. Recueils collectifs ou anthologiques :
   La numérotation des recueils collectifs comporte la mention « recueil » suivie d’un sigle du recueil, à 4 lettres, suivi le cas échéant du numéro d’ordre ou la date du recueil lorsque le sigle est celui d’une collection homogène ; exemple :
   recueil Tabl-03
   pour Airs de différents auteurs mis en tablature de luth par Gabriel Bataille, III

On pourra se reporter aux listes des recueils dépouillés, établies p. 7-10.

Catalogues autres*

N’ont été retenues que les références ayant un lien direct avec le corpus traité, soit sur le plan bibliographique, soit sur le plan herméneutique, chacune renvoyant à d’autres références propres à la nature du travail mené. Elles sont à ce jour au nombre de six (sont précisés, respectivement : TG ou « terme générique », TS ou « terme spécifique », na ou « note d’application » [i.e. référence bibliographique]) :

TG : DUROSOIR, Chronologie des recueils d’airs de cour
TS : Durosoir/ 000
na : Georgie Durosoir, « Chronologie des recueils d’airs de cour », L’air de cour en France : 1571 à 1655, Liège, Mardaga, 1991, p. 341-344

TG : GUILLO, Bibliogr. des éditions musicales lyonnaises
TS : Guillo, Lyon/ 000
na : Laurent Guillo, Les éditions musicales de la Renaissance lyonnaise, Paris, Klincksieck, 1991, 494 p. (Domaine musicologique ; 9)

TG : GUILLO, Bibliogr. des éditions Ballard
TS : Guillo, Ballard/ 0000-X
na : Laurent Guillo, Pierre I Ballard et Robert III Ballard : imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Liège, Mardaga, 2003, 2 vol., 732 p. ; 814 p.

TG : LESURE-THIBAULT, Bibliogr. des éditions Le Roy et Ballard
TS : Lesure-Thibault, Le Roy-Ballard/ 000
na : François Lesure et Geneviève Thibault, Bibliographie des éditions d’Adrian Le Roy et Robert Ballard (1551-1598), Paris, Société française de musicologie, Heugel et Cie, 1955, 304-7 p. (Publications de la Société française de musicologie, deuxième série, IX) ;

TS : Lesure-Thibault, Le Roy-Ballard suppl./ 000
na : François Lesure et Geneviève Thibault, « Bibliographie des éditions d'Adrian Le Roy et Robert Ballard : supplément », Revue de musicologie, XL (décembre 1957), p. 166-172

RISM :
TG : RISM A.I, Éditions isolées avant 1800
TS : RISM A.I/ A 0000 ou AA 0000
na : Einzeldrucke vor 1800, Kassel, Tours, London, Bärenreiter, 1971-1999, 14 vol.

TG : RISM B.I, Recueils imprimés XVIe-XVIIe siècles
TS : RISM B.I/ 0000.00
na : Recueils imprimés XVIe-XVIIe siècles, ouvrage publié sous la direction de François Lesure. I. liste chronologique, München-Duisburg, Henle Verlag, 1960

TG : RISM B.II, Recueils imprimés XVIIIe siècle
TS : RISM B.II/ p. 000
na : Recueils imprimés XVIIIe siècle, ouvrage publié sous la direction de François Lesure, München-Duisburg, Henle Verlag, 1964

Chaque référence a fait non seulement l’objet d’une indexation dans le présent champ Catalogues autres, mais aussi d’une mention identique dans le champ Notes source musicale A et, le cas échéant, dans le champ Autres sources musicales.

Voir aussi

Ce champ, utilisé principalement dans les notices œuvres, comporte trois principaux types de renvois :

1. dans une notice œuvre, renvoi à la ou aux notices du ou des recueils comportant l’œuvre décrite, permettant de compléter et de parfaire la lecture par des informations bibliographiques générales (autres exemplaires conservés, par exemple) ; ce renvoi reprend simplement le sigle identifiant le recueil concerné, tel qu’il est indexé dans le champ Catalogue Philidor, ce qui permet une sélection aisée ; dans le cas où l’œuvre fait partie d’un recueil non retenu dans le corpus, aucun renvoi de ce type n’est spécifié (le titre du recueil peut néanmoins être mentionné à titre indicatif) ;
2. signalement des concordances musicales identifiées, qu’elles fassent ou non partie du corpus Air de cour ; le (les) compositeur(s) de ces concordances sont indexés dans le champ Autres noms cités.
3. pour une pièce extraite de ballet de cour, ce champ permet le signalement de toutes les autres pièces associées au même ballet.

Auteurs*

Indexation du (des) compositeur(s), arrangeur(s), compositeur(s) arrangé(s), présumé(s) etc. associé(s) au recueil ou à l’œuvre décrits.
L’attribution est prise aux sources musicales ; implicitement, elle provient de la source musicale A ; toute attribution provenant d’une autre source est commentée dans le champ Attribution.
Les divers niveaux d’attribution (attr., attr. probable, attr. possible, attr. erronée etc.) sont systématiquement commentés dans le champ Attribution.
Dans le cas d’indexation multiple, chaque descripteur est commenté dans le champ Attribution.

Auteurs du texte*

Indexation de l’auteur de chaque texte mis en musique dans les sources musicales ou publié dans les sources littéraires. Implicitement et comme pour les auteurs de la musique, ces attributions proviennent de l’une ou l’autre des sources littéraires décrites dans le champ du même nom, auquel le lecteur est invité à se reporter.
Comme pour les auteurs, les éventuels niveaux d’attributions sont systématiquement commentés dans le champ Attribution.
De même, dans le cas d’indexation multiple, chaque descripteur est commenté dans le champ Attribution.

Attribution

Ce champ comporte plusieurs types d’informations :

1. commentaire, le cas échéant, des niveaux d’attribution indexés dans les deux champs précédents ;
2. implicitement, l’attribution provient de la source musicale A ; dans le cas où les autres concordances musicales sont anonymes mais dont l’attribution est indubitable (par comparaison des sources, notamment), ce niveau d’attribution n’est pas discuté ici (voir NB ci-dessous) ;
3. en revanche, si la source musicale A est anonyme, la provenance de la première attribution (sources musicales B, C, source littéraire etc.) est précisée ici ;

NB : dans tous les cas, lorsque la source ne mentionne aucun nom d’auteur, la mention « anonyme » est spécifiée entre crochets [ ] au départ de la description de chaque source concernée, dans les champs Source musicale A, Autres sources musicales, Sources littéraires.

Titre événement*

Dans une notice œuvre, indexation du, voire des événements auxquels est associée l’œuvre décrite, principalement les ballets, cérémonies ou autres fêtes de cour.
Les divers autres éléments en relation directe entre cet événement et l’œuvre – tels que dates, lieux, dédicataires etc. – sont répartis dans les champs concernés.

Titre recueil*

Indexation normalisée du titre du recueil décrit.
Un unique titre, dit « uniforme » et significatif, forgé au plus près du titre du recueil, a été retenu. Aucune mention de l’auteur n’y apparaît. Des croisements, par les opérateurs booléens, permettront de réduire la requête aux auteurs recherchés.

Exemple, pour un 5^e livre d’airs de cour à 4 & 5 parties : AIRS DE COUR À 4 ET 5 PARTIES, V
Ce type de requête donnera souvent les recueils de plusieurs auteurs (ici Pierre Guédron, Antoine Boesset, Étienne Moulinié etc.) ; pour réduire la requête à Pierre Guédron, on croisera les deux requêtes avec les deux champs concernés (Auteurs, Titre recueil).

Titre œuvre*

Indexation normalisée du titre de l’œuvre décrite.
Un unique titre, dit « uniforme » et significatif, généralement forgé sur l’incipit poétique, a été retenu par unité organique de l’œuvre. Lorsque l’œuvre a connu d’autres formes que la forme « air de cour » principale, impliquant une variation du genre (dans le cas de parodies spirituelles, principalement), un titre uniforme a été forgé pour chacune d’elles et sur les mêmes principes. Chaque titre uniforme est précédé du genre auquel appartient l’œuvre identifiée par ce ou ces titres.

Exemple : pour l’air « Ô mort l’objet de mes plaisirs » d’Antoine Boesset, qui a connu des parodies spirituelles, on trouvera :
air Ô MORT L’OBJET DE MES PLAISIRS
et
cantique Ô MORT l’OBJET DE MES DOULEURS

Effectif*, Notes effectif

Indexation de tous les effectifs des sources cataloguées, y compris les effectifs supposés dans le cas de sources perdues ou incomplètes ; tout effectif indexé est commenté en Notes effectif.

Annotations instrumentales*

Indexation des mentions d’instrumentation les plus remarquables, commentées en Notes effectifs.

Incipit musical codé*, Notes incipit

Indexation de l’incipit musical de l’œuvre telle qu’elle se présente dans chaque source musicale décrite.
L’incipit est codé selon le système élaboré par Bruce Gustafson et Matthew Leshinskie (cf. A Thematic location for the Works of Jean-Baptiste Lully, New York, Performer’s Editions, 1989) : les chiffres, de 1 à 7, symbolisent chaque degré du mode (l’ensemble du corpus Air de cour présenté ici n’ayant en effet pas été considéré comme franchement tonal) ; d’autre part, la notion de « mesure d’air » (musique non explicitement mensurée), sensible dans les sources imprimées (avec seules barres de vers) a été respectée ; pour cette raison, les barres ‘de mesures’, parfois implicites (notamment dans les airs de la période 1625-1660), n’ont été prises en compte que lorsque la source les mentionnait explicitement, c’est-à-dire rarement.

Incipit vulgaire*

Indexation normalisée de tous les incipit littéraires rencontrés, en français ou langues étrangères (excepté les incipit latins, saisis dans le champ Incipit latin), y compris les variantes de l’incipit principal, ainsi que tous les incipit des œuvres connexes (parodies spirituelles etc.).
L’orthographe de tous les incipit a été modernisée ; les formes poétiques particulières (« donques », « avecques », « encor » etc.) ont été conservées ; les majuscules des allégories ont été supprimées lorsque celles-ci reprennent un nom commun (amour, harmonie, aurore etc.).

Dates*, Notes dates

Indexation de toutes les dates émanant des sources cataloguées ou des commentaires qui leur sont associés.
Toute date est systématiquement commentée en Notes dates.

Lieux et institutions*, Notes lieux

Indexation de tous les lieux émanant des sources cataloguées ou des commentaires qui leur sont associés.
Tout lieu indexé est systématiquement commenté en Notes lieux, sauf dans les cas où celui-ci est associé à des dates précédemment citées (lieu de représentation de ballet, par exemple) ; dans ces cas, toutes les informations sont regroupées dans le champ Notes dates.

Commentaires contemporains

Ce champ signale et/ou reproduit toute description informative identifiée, relative au recueil ou à l’œuvre décrits. Les noms cités, les dates, les lieux etc. qui y sont cités sont indexés dans les champs correspondants.

Éditeurs/graveurs/libraires/copistes*

Cette indexation ne concerne que les notices recueils, sauf dans les cas, pour une notice œuvre, où serait conservée dans une source n’ayant pas l’objet d’une notice recueil.

Dédicataire*

Indexation du (des) dédicataire(s) explicite(s) du recueil ou de l’une ou l’autre source de l’œuvre ; le nom du dédicataire, les circonstances de la dédicace etc. pourront faire l’objet d’un commentaire en Notes noms cités.
Un dédicataire implicite, dont le nom sera déduit du texte littéraire, d’une concordance ou d’un commentaire contemporains par exemple, sera indexé dans le champ Autres noms cités et commenté en Notes noms cités.

Interprètes*

Généralement dans une notice œuvre, indexation du ou des interprète(s) de l’œuvre décrite ; ces noms pourront provenir de l’une ou l’autre des sources musicale ou littéraire, ou d’un commentaire contemporain ; ils seront commentés en Notes noms cités.

Autres noms cités*

Indexation de tous les noms cités dans la notice et n’entrant pas clairement dans les catégories prédéfinies (Auteur, Auteur texte, Éditeurs…, Dédicataire, Interprètes).

Notes noms cités

Commentaires de tous les noms cités appartenant aux cas particuliers signalés ci-dessus.

Source musicale A

1. Description bibliographique de la source :
   dans une notice recueil : transcription diplomatique du titre du recueil, collation(s), cote de l’exemplaire consulté (pluriels dans le cas de parties séparées), mentions de provenance etc. ; exemple (3e livre d’airs de cour à 4 et 5 parties d’Antoine Boesset) :

   TROISI.[ème] LIVRE/ D'AIRS DE COUR/ a quatre & cinq parties,/ PAR ANTHOINE BOESSET./ Maistre de la Musique de la Cham.[bre] du Roy et de la Reyne.
   Paris, Pierre Ballard, 1621
   parties séparées, 5 vol. (dessus, haute-contre, taille, basse-contre, cinquième), in-8° oblong, 95 x 130 mm ; dessus, haute-contre, taille, basse-contre : 19-[1] f. (chaque vol.) ; cinquième : 8 f.
   - B-Br/ Fétis 2319 A 3 (RP) [dessus, haute-contre, taille, basse-contre ; prov. Farrenc]
   - F-Pc/ Rés 178 [cinquième ; ex-libris « I. L. B. » (Louis Bizeau ?) ; sur cet exemplaire, voir Guillo, Ballard/ 1617-D]

2. dans une notice œuvre : transcription diplomatique du titre propre éventuel de la pièce dans la source décrite (sinon : mention [sans titre], ou [anonyme et sans titre] dans le cas où la source ne comporte aucune mention explicite d’attribution), suivie du titre abrégé du recueil dans lequel figure l’œuvre, collation(s), cote de l’exemplaire consulté (pluriels dans le cas de parties séparées) etc. ; exemple de description (air « Quelles beautés ô mortels », d’Antoine Boesset) :

   RECIT DE MNEMOSYNE.
   dans
   Antoine Boesset
   Airs de cour à 4 et 5 parties, III
   Paris, Pierre Ballard, 1621
   5 parties séparées
   dessus, haute-contre, taille, basse-contre : f. 7v-8 ; cinquième : f. [5v]-6
   - B-Br/ Fétis 2319 A 3 (RP) [dessus, haute-contre, taille, basse-contre]
   - F-Pc/ Rés 178 [cinquième]

Notes source musicale A

Notes de contenu de la source musicale A : références bibliographiques (indexées en Catalogues autres), dépouillement du recueil, transcription intégrale des pièces liminaires, autres exemplaires, remarques particulières etc.

Autres sources musicales

Dans les cas de sources multiples, ce champ regroupe les informations des deux champs précédents, selon le même ordre et les mêmes principes de description.

Document joint

Dans une notice œuvre, permet l’accès aux incipit des principales sources musicales, réalisés en fac-similé ; les principes généraux de numérisation ont été les suivants :

1. pour les sources polyphoniques, l’image est un composé de l’incipit de toutes les parties séparées (généralement la 1^re ligne de musique), superposées ; les parties vides de toute notation musicale pour toute la durée de la pièce n’ont pas été retenues dans la composition de l’image ;
2. pour les sources voix et tablature, l’image donne la première ligne de musique, voix et tablature :
3. pour les sources voix seule, l’image donne généralement la première page de musique ; ce choix a été dicté par le format, généralement plus étroit de ces sources (petit in-8°), selon lequel la première ligne de musique n’est pas assez significative.

Pour chaque image, la source d’origine est clairement identifiée en bas de page, avec un titre abrégé calqué sur celui indiqué dans la description bibliographique des sources musicales.

Type de rôle*

Indexation des types de rôles et personnages explicitement mentionnés dans les sources musicales ou littéraires de l’œuvre concernée ; comme pour tous les descripteurs indexés, l’orthographe est modernisée, les personnages normalisés : distinction est faite des rôles ou personnages solistes, par une indexation au singulier (Orphée, Mage etc.), et les ensembles de personnages, impliquant généralement un chœur, par un descripteur pluriel (Nymphes, Hamadryades etc.).

Notes type de rôle

Commentaires, détails et origines des informations indexées dans le champ Type de rôle, généralement lorsque celles-ci ne proviennent pas d’une des sources musicales.

Sources littéraires

Description bibliographique des sources littéraires identifiées du ou des textes associés à l’œuvre décrite ; cette description suit les mêmes principes que pour les sources musicales (cf. Source musicale A ou Autres sources musicales).
De même que pour les sources musicales, les éléments donnés dans les sources littéraires sont indexés ou répartis ensuite dans les champs appropriés (Auteurs du texte et Attribution, Dates et Notes dates, Genre texte, Notes texte, Type de rôle etc.).

Dépouillement*

Indexation de deux types :

1. dans une notice recueil : indexation de tous les exemplaires identifiés ;
2. dans une notice œuvre : indexation du ou de(s) exemplaire(s) dépouillé(s) et signalé(s) à la suite de la description bibliographique de chaque source mentionnée.

Comparaison des sources musicales

Éléments de comparaison aussi concis que possible des variantes musicales significatives entre les différentes sources musicales.
Les variantes littéraires sont généralement détaillées en Notes texte.

Genre musical*

Dans une notice œuvre, indexation du ou des genres musicaux auxquels appartient l’œuvre décrite.

Notes musique

Dans une notice œuvre, regroupe tous les commentaires relatifs aux différentes mises en musique de l’œuvre concernée ; on y trouvera en priorité :

1. le mode (sont donnés l’armure et la finale), la forme ou la structure de la pièce ;
2. des informations sur les associations d’ordre musical de l’œuvre (appartenance à un ballet, association à une cérémonie etc. ; ces événements sont indexés dans le champ Titre événement).

Les variantes remarquables entre mises en musique de même nature qui auront été discutées en Comparaison des sources pourront ici faire l’objet de rappel.

Genre texte*

Dans une notice œuvre, indexation du (ou des) genre(s) littéraire(s) auxquels appartient (appartiennent) le (ou les) texte(s) associé(s) à l’œuvre décrite.

Notes texte

Dans une notice œuvre, commentaires structurels (forme, métrique etc.) ou d’ordre historique (sur la genèse par exemple) touchant tous les textes littéraires (primaires et secondaires) associés à l’œuvre.
Ce champ détaille également toutes les variantes entre les différentes versions d’un même texte entre les sources musicales et les sources littéraires.

Utilisation texte*

Dans une notice œuvre, indexation des informations complémentaires associés au(x) texte(s) littéraire(s), autres que le genre littéraire et explicitement mentionnées dans les sources (utilisation para-liturgique ou spirituelle d’une parodie, par exemple, pour la fête d’un saint etc.).

Texte

Transcription intégrale du texte de la source musicale A, sauf indication contraire au départ de la transcription.

Le texte original, son orthographe et sa ponctuation ont été conservés ; les graphies anciennes de certains signes ont cependant été normalisées : « i » pour « j » et inversement, « v » pour « u », abréviations telles que « vivemet » pour « vivement » etc. ; les majuscules de début de vers ont été rétablies lorsqu’elles venaient à manquer.
Les variantes littéraires entre les différentes sources musicales et littéraires sont données en Notes texte. Dans le cas où les variantes ou les textes eux-mêmes sont significativement différents (parodies notamment), tous les textes sont intégralement transcrits.

Traduction

Traduction, le cas échéant, des pièces en langue étrangère.

Bibliographie

Signale les principales références qui ont été mises à profit lors de la rédaction de la notice ; néanmoins, les références qui ont permis de résoudre ou préciser des points particuliers sont données à la suite de ces informations dans les champs concernés.
Ce champ reste indicatif, sans prétention d’exhaustivité.
De nombreuses références se retrouvent dans la bibliographie générale consacrée à l’air de cour, établie par Georgie Durosoir et disponible en ligne : Bibliographie de l’air de cour, Centre de Musique Baroque de Versailles, Cahiers philidor 14, juin 2003.

Édition moderne

Signale les principales éditions modernes ou en fac-similé ; ce champ reste indicatif, sans prétention d’exhaustivité.

Cote CMBV*

Signale les cotes des sources, ouvrages (ou de leur copie) disponibles à la bibliothèque du Centre de Musique Baroque de Versailles ; ce champ reste indicatif, sans prétention d’exhaustivité.

Discographie

Fait état des principaux enregistrements disponibles ; ce champ reste indicatif, sans prétention d’exhaustivité.

Informations

Informations particulières et informelles du rédacteur, proposées à discrétion du lecteur.

Notes :
 

1. L’auteur prépare actuellement une thèse consacrée à la vie et à la musique profane et religieuse d’Antoine Boesset, sous la direction de Catherine Massip (Paris, École Pratique des Hautes Études).
2. L’ensemble des airs de cour de ces trois compositeurs représente un corpus cumulé de plus de 600 pièces.
3. Citons principalement son ouvrage : L’air de cour en France (1571-1655), Liège, Mardaga, 1991.
4. Ces travaux sont consultables à la bibliothèque du Centre de Musique Baroque de Versailles.
5. Cf. principalement G. Durosoir, op. cit., ou encore Jeanice Brooks, Courtly song in Late Sixteenth-Century France, Chicago, London, Chicago University Press, 2000. Pour une bibliographie plus large, on consultera la Bibliographie de l’air de cour établie par G. Durosoir pour le Centre de Musique Baroque de Versailles, Cahiers PHILIDOR 14, juin 2003.
6. Cf. Jeanice Brooks, op. cit. (p. 21-31, notamment).
7. Denis Le Fébure ou Lefébure selon Laurent Guillo (Pierre I Ballard et Robert III Ballard : imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Liège, Mardaga, 2003 (Études du Centre de Musique Baroque de Versailles)) ou le Répertoire international des sources musicales (R.I.S.M.) ; un vers d’une pièce liminaire de ce recueil de 1660 rend précisément impossible l’une ou l’autre de ces orthographes, en trois syllabes, imposant les deux syllabes de « Le Fèvre ».
8. Anne-Madeleine Goulet, Les ‘Livres d’airs de différents auteurs’ publiés chez Ballard (1658-1694) : une musique de ruelles, thèse, sous la direction de Christian Biet et de Jean Duron, Paris X-Nanterre, 2002. Voir aussi, du même auteur : Poésie, musique et sociabilité au XVIIe siècle : les 'Livres d'airs de différents auteurs' publiés chez Ballard de 1658 à 1694, Paris, H. Champion, 2004 (Lumières classiques ; 55). Le catalogue complet de ce corpus d’airs, issu de la thèse citée, est en préparation (Liège, Mardaga, Études du Centre de Musique Baroque de Versailles, à paraître au printemps 2007).
9. Notamment Antoine Boesset ; cf. note 1.
10. L’absence d’index exhaustif a été palliée par le Centre de Musique Baroque de Versailles, qui a réalisé de cet ouvrage un index électronique qui doit faire l’objet d’une prochaine publication dans la collection des Cahiers PHILIDOR. La consultation de cet index est cependant d’ores et déjà possible auprès de l’équipe.
11. Toutes les pièces de ce recueil, composé à la fois de motets, d’airs français et d’airs italiens, sont intégralement décrites dans PHILIDOR : les petits motets dans le catalogue PETIT MOTET, les airs français et italiens dans le catalogue AIR DE COUR.
12. EtM.recueil.11, absent de cette liste, désigne les Mélanges de sujets chrétiens (Paris, Jacques de Sanlecque, 1657), recueil composé de motets et de pièces spirituelles. Les pièces de ce recueil appartenant au genre du petit motet ont été décrites dans le catalogue consacré à ce même genre dans la base de données PHILIDOR.
13. À partir du livre IX, les recueils de la collection d’Airs avec tablature de luth sont essentiellement composés d’airs d’Antoine Boesset, ou de rares pièces d’autres compositeurs, dont il a lui-même réalisé les tablatures de luth d’accompagnement.
14. Pièces originales et arrangements de Jean-Baptiste Besard.