Jean Desfontaines (ca 1658-ap. 1752), prolifique maître de musique parisien qui ne semble pas avoir occupé de fonctions officielles¹, laissa, pour la musique profane, de nombreux airs sérieux et à boire publiés par Ballard, une cantate, Narcisse, et une pastorale conservée à la bibliothèque d’Uppsala, Le Désespoir de Tircis. Son œuvre religieux consiste 192 œuvres – numérotées ici de JeD.1 à JeD.192 –réunies dans une série de douze recueils manuscrits conservés à la Bibliothèque nationale de France sous les cotes Vm¹ 1278-1289². Les onze premiers volumes contiennent l’ensemble des 150 psaumes de David mis en musique et présentés dans l’ordre, du psaume 1 jusqu’au numéro 150. À la fin du onzième volume figure un Magnificat anima mea. Quarante-et-un petits motets sur des textes liturgiques ou des poésies néo-latines composent le dernier volume de cette série.

Ces manuscrits se présentent comme un ensemble homogène : ils sont tous sensiblement de même format³, la reliure, en cuir brun, est similaire. Tous portent sur le dos cinq nervures et la mention, en lettres dorées « PSEAUME/ DE DAVID/ TOM. », suivie du numéro que porte le tome. Cette présentation peut varier d’un volume à l’autre : parfois la mention « de David » manque, d’autres fois un ou plusieurs mots du titre sont abrégés. Sur le dos du douzième volume on peut lire : « RECU[EIL]/ DE/ MOT[ETS]/ TOM. XII ». Tous sont munis de feuilles de garde en papier marbré à la main et présentent une tranche rouge.

Les filigranes qui apparaissent sur les cinq premiers volumes de même que sur le douzième suggèrent que ce corpus a été rassemblé à la fin du XVII^e siècle ou au début du XVIII^e siècle. Ce sont ceux de papiers auvergnats provenant des fabriques de Gourbeyre et de Chambon⁴ actives durant cette période. La copie en a probablement été réalisée dans un temps relativement court : un seul copiste a rassemblé l’ensemble de ces pièces, l’encre utilisée semble avoir été la même pour tous ces manuscrits et l’on ne remarque pas d’évolution notable dans la graphie. Toutefois, deux petites pièces ont été copiées a posteriori dans le douzième tome, comme le confirme par ailleurs le fait qu’elles sont mentionnées à la fin de la table, au recto de la feuille de garde. Ce sont les motets « Ave maris stella Dei mater »
(p. 65) et l’hymne de Saint Jean « Ut queant laxis » (p. 326). Le premier a été copié sur un système et demi resté vierge sur la page, tandis que le second figure sur la dernière page du manuscrit.
L’encre est plus foncée, la forme des clés est légèrement différente de même que la graphie musicale, mais il est possible que ce soit là le fait d’une évolution de l’écriture du copiste.
On remarque, sur la dernière page des t. 5 à 11 la signature


ce qui nous conduit à suggérer qu’il pourrait s’agir de manuscrits autographes. Cette constatation est d’importance, car elle nous semble éclairer de manière intéressante le contenu particulier de ces volumes qui présentent le seul cycle connu en France offrant une mise en musique figurée de la version latine des 150 psaumes de David. La lecture des partitions nous a en effet amenée à nous interroger sur le statut de ces manuscrits tout autant que sur celui de ces œuvres.

Nous pouvons par chance dater très précisément l’entrée de ces manuscrits au sein de la bibliothèque royale. Ces douze volumes sont en effet mentionnés dans une liste manuscrite de la Musique acquise pour la Bibliotheque du Roy, en échange de Livres doubles de Musique, datée de 1747⁵ – du vivant donc de l’auteur – où nous pouvons lire :
puis, plus loin :

Les catalogues qui furent dressés par la suite confondent désormais le cycle des 150 psaumes et le recueil de petits motets en un seul et même lot, comme ce fut le cas dès 1753 dans l’Etat des livres de musique remis a M. L’abbé Sallier⁸. Le 29 may. 1753 :

Bien que connaissant la date d’entrée de ces volumes à la Bibliothèque royale, nous en ignorons la provenance. Il est cependant possible que les échanges de 1747 aient été réalisés entre un particulier et la Bibliothèque royale. En effet, parmi les diverses listes que nous avons consultées figurent plusieurs documents faisant état d’un échange réalisé en 1764 entre des partitions d’un certain M. Haumont et la Bibliothèque royale. Par chance, nous disposons de la liste des ouvrages cédés par les deux parties qui révèle que M. Haumont s’est démis de partitions anciennes pour les troquer contre des partitions à la mode, en double dans les collections royales ; ces échanges permettaient au particulier de renouveler sa bibliothèque tandis que la Bibliothèque royale complétait ses collections en acquérant des ouvrages rares, parfois même uniques. Il est donc possible que l’échange qui permit de faire entrer dans les collections royales les motets de Desfontaines ait été réalisé avec un particulier. Le lot de partitions échangé ainsi en 1747 contient pour l’essentiel de la musique vocale française (opéras, cantates et airs), mais également de la musique instrumentale française et italienne dont la composition s’étant depuis les premiers opéras de Lully jusqu’en 1738. Les motets de Desfontaines sont les seuls volumes de musique religieuse à figurer dans la liste et l’on ne peut que s’interroger sur la raison de leur présence parmi cet ensemble. Peut-être le compositeur, conscient de l’originalité de ce corpus et soucieux d’en assurer la pérennité, a-t-il offert sa collection à un riche particulier, en espérant peut être s’attirer ses faveurs, à moins qu’il ne s’agisse de partitions appartenant depuis longtemps à une bibliothèque familiale dont le possesseur se serait démis en faveur de la bibliothèque royale. Les personnes ayant dressé la liste de la Musique acquise pour la Bibliothèque du Roy avaient en tout état de cause clairement conscience de la valeur historique de la collection des motets de Desfontaines qu’ils indiquaient comme étant rare, soulignant même le qualificatif dans leur description (voir ci-dessus).

Le cycle des 150 psaumes doit selon nous être étudié séparément du Recueil de motets t. XII. En effet, tandis que ce dernier volume ne contient que des petits motets de dimensions fort brèves, la série des 150 psaumes présente trois types d’œuvres, des grands motets, des motets pour chœur et enfin des petits motets. En outre, une douzaine de pièces peuvent être exécutées tant à grand effectif (3 voix, chœur à 3 parties et petit ensemble instrumental) – comme des grands motets donc – qu’à petit effectif, en forme de petits motets (3 voix, deux parties de dessus instrumentaux et basse continue). Le tableau ci-dessous en dresse la liste :

Ces douze pièces proviennent, pour la majorité, des six derniers volumes et peuvent être, du point de vue des voix utilisées, réparties en trois catégories, selon qu’elles mettent en œuvre uniquement des voix d’hommes ou une ou deux parties vocales féminines et deux ou une voix masculines¹⁰. Si certaines de ces pièces présentent explicitement dans le cours de la partition où à la table la mention « chœur », tel n’est pas le cas des motets JeD.19, 30, 40, 46 et 47 que nous avons néanmoins intégrés à cette rubrique parce qu’ils requièrent le même effectif que d’autres pièces pour lesquelles le chœur est clairement spécifié¹¹.

Desfontaines a opté pour une copie de l’orchestre réduite à deux parties (d/bc). Toutefois, dans les fugato de certaines ouvertures, les entrées des parties intermédiaires manquantes sont notées, ce qui permet d’affirmer avec certitude que ces motets avaient été conçus pour un grand orchestre et que les sources sont donc de ce point de vue incomplètes¹² :


Une autre caractéristique commune aux 150 psaumes de David tient en ce que l’intégralité de chaque texte liturgique est mis en musique, même ceux qui, tels le psaume 118, comptent un nombre élevé de versets¹³. Le parti-pris choisi par Desfontaines de mettre systématiquement en musique tous les versets a pour corollaire qu’il y adopte un type d’écriture très particulier, radicalement différent de celui qu’employèrent ses contemporains qui, pour les textes longs, n’hésitèrent pas à pratiquer d’importantes coupures. Pour restreindre au maximum la durée de ses motets, Desfontaines a en effet préféré éviter toute répétition textuelle et musicale ; ses œuvres, du moins certaines de celles qui appartiennent au cycle des 150 psaumes, ne comportent donc aucun développement du matériau musical qui y est exposé.

Certains motets sont donc longs, parfois même excessivement. Le tableau suivant dresse la liste des motets excédant 600 mesures :
Tous les motets concernés proviennent du cycle des 150 psaumes de David et se rattachent au genre du grand motet (JeD.2, 12, 20, 29, 45) et au motet pour chœur (JeD.51, 54, 57), l’unique petit motet cité (JeD.102) n’excédant que de très peu 600 mesures peut être considéré en tant qu’épiphénomène et écarté de cette liste. Deux pièces retiennent plus particulièrement notre attention, le ps. 118 (JeD.2) et le ps. 50 (JeD.45) qui totalisent respectivement 2095 et 1319 mesures ; il paraît peu probable que des pièces d’une telle ampleur aient pu être interprétées durant un office, à moins qu’il ne se soit agi de manifestations particulièrement exceptionnelles. Bien que nous ignorions quelles ont pu être les fonctions officielles de Desfontaines, plusieurs indices tendent à montrer que certains de ces motets ont été destinés à un usage liturgique ; il est par conséquent possible d’émettre l’hypothèse que le compositeur ait collaboré avec une ou plusieurs institutions religieuses. Ainsi, certains motets s’achèvent par une doxologie, ce qui permet d’affirmer qu’il s’agit de motets pour les vêpres. En voici la liste :
Ils ont pour caractéristiques communes de n’être pas construits sur des psaumes longs et de ne pas excéder 669 mesures, ce qui correspond à la durée moyenne des grands motets contemporains. Et tel est bien le cas de la grande majorité des 150 psaumes de David. Ainsi donc peut-on dire que les 150 psaumes mêlent plusieurs catégories de pièces, des motets à destination liturgique évidente (ceux pour les vêpres), et deux motets (JeD.2 et 45) pour lesquels il semble tout à fait improbable, en raison de leur longueur exceptionnelle, qu’ils aient pu y prendre place, du moins tels que le manuscrit nous les transmet.

Il ne fait en revanche aucun doute que les pièces du Recueil de motet, le douzième volume de la série, ont toutes été conçues en vue d’un usage liturgique. Ce sont tous des motets relativement courts, puisque la plupart comptent entre 15 et 201 mesures, à l’exception de deux motets qui appartiennent aux pièces se rattachant tant au genre du grand motet qu’à celui du petit. Ce sont les motets Cantate Domino canticum novum quia mirabilia (JeD.7) et Iste est qui tanquem fulgur (JeD.34). Tous deux portent la mention d’une destination liturgique et leur longueur, toutefois loin d’être excessive, est peut être due au fait qu’ils sont destinés à un plus large effectif et peut-être à une fête plus importante. En outre, elles portent pratiquement toutes au titre la mention d’une utilisation liturgique (motet pour Noël, pour le Saint Sacrement, pour la Sainte Vierge, pour l’Ascension, pour le roi…). Le tableau ci-dessous propose une table de ce recueil, où figurent, le cas échéant, le nom des poètes, le genre du texte, son utilisation liturgique, le nombre de mesures et enfin la tonalité du motet :

Si cette table ne permet pas de dégager une quelconque logique dans l’ordonnancement du recueil, tant au regard des textes mis en musique, que de leur utilisation, de leur tonalité ou encore de leurs effectifs, elle met en revanche en lumière le nombre élevé de poésies néo-latines ayant inspiré Desfontaines : 24 des 41 pièces contenues dans ce recueil – soit plus de la moitié – sont dans ce cas. Certains des poèmes dont l’auteur est inconnu ont également été mis en musique par Henry Du Mont (O bone Jesu o dulcis, 1681, PM.292)¹⁵, Guillaume-Gabriel Nivers (Mane nobiscum Domine, 1689, PM.636) et François Couperin (Accedo ad te mi Jesu, ca 1700). Mais onze motets furent composés sur des poésies de Pierre Bourcy, pour lors maître de musique à la cathédrale de Chartres, écrites pour être chantées durant les processions au Saint Sacrement qui se déroulèrent en cette ville chaque année entre 1689 et 1693¹⁶. Si Desfontaines ne fut pas le seul compositeur à mettre en musique ces textes, il fut en revanche celui qui s’en inspira le plus puisque sur les quinze mises en musique de poèmes de Bourcy que nous avons recensées à ce jour¹⁷, onze sont de l’auteur des 150 psaumes de David. Deux éditions transmettent les poèmes de Pierre Bourcy : la première, parue en 1691, contient les processions des années 1689-1691, et la seconde (1693) qui présente en outre celles des années 1692-1693. Dans la mesure où Desfontaines mit en musique un ou plusieurs des textes pour chacune de ces cinq années¹⁸, nous pouvons donc dater la composition et la copie des motets comme étant postérieures à 1693. Ne sachant pas où Desfontaines exerçait ses talents, nous ignorons par quel biais il put avoir connaissance de ces poèmes, mais il est évident qu’il possédait ou avait accès à un exemplaire ou une copie de l’édition de 1693, et l’on ne peut que s’interroger sur les liens qui unissaient Desfontaines, Bourcy, Chartres et le milieu de M^me de Maintenon¹⁹. Un autre trait qui mérite d’être noté est que Desfontaines est le seul compositeur (outre Bourcy lui-même²⁰) qui ait mis en musique l’ensemble des poèmes constituant une procession. Ils sont cependant épars dans le t. 12 et il ne semble pas, au vu de l’enchaînement des tonalités, qu’ils aient été composés dans l’optique de constituer un cycle²¹.

Si la vie de Desfontaines demeure inconnue, son œuvre, importante, révèle néanmoins qu’il composa de nombreux motets, destinés explicitement à être intégrés à des offices religieux. Dès lors, il est possible de s’interroger sur le statut du corpus conservé. Les différents éléments que nous avons soulignés (présence de manuscrits autographes soignés, cycle unique des 150 psaumes, absence de toute coupure pratiquée dans les textes latins) nous amènent à nous demander si nous ne trouverions pas ici en présence d’un « exercice de style » auquel se serait livré le compositeur qui, rassemblant ses œuvres aurait décidé de constituer un cycle des 150 psaumes, en composant les motets « manquants » et en regroupant dans un dernier volume les petits motets n’appartenant pas à ce cycle. De toute évidence, et comme en atteste la qualité de la présentation jointe à la présence d’une reliure homogène pour l’ensemble des volumes, Desfontaines a cherché – et est parvenu – à transmettre à la postérité son œuvre religieux, le seul qui n’ait pas été édité de son vivant²².

PS : Suite dans le pdf.

1. D’après l’article de Frédéric Robert dans : Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles sous la direction de Marcelle Benoit, Paris, Fayard, 1992. Aucune notice n’est consacrée au compositeur ni dans The New Grove Dictionary of music and musicians, ni dans Die Musik in Geschichte und Gegenwart, non plus que dans la Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. Robert Eitner (Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten christlicher Zeitrechnung bis Mitte des neunzehnten Jahrhunderts) donne la liste des œuvres connues du compositeur mais ne donne en revanche aucune information biographique.
2. Nous n’avons localisé à ce jour qu’une source supplémentaire qui concerne le motet Accedo ad te mi Jesu (JeD.62). Elle est conservée à la bibliothèque municipale de Lyon au sein des Motets à une, deux et trois voix des meilleurs auteurs tant italiens que françois (F-LYm/ FM 28329).
3. Les t. 1 à 5 mesurent 115 x 185 mm et les t. 6 à 11, 122 x 190 mm. Le t. 12 mesure 120 x 185 mm.
4. Sur cet aspect, voir les notices recueil du catalogue. Le t. 1 présente le filigrane de Gourbeyre, les t. 2-5 ceux de Chambon. Les filigranes des t. 6 et 7 présentent les initiales « IJ », tandis que les t. 8 à 11 ne présentent aucun filigrane clairement lisible. L’étude des filigranes a été menée grâce aux ouvrages de Pierre Delaunay, Catalogue des filigranes relevés sur des papiers d'archives d'Auvergne, Clermont-Ferrand, Académie des Sciences, Belles-lettres et Arts de Clermont-Ferrand, 1997, et Raymond Gaudriault, Filigranes et autres caractéristiques des papiers fabriqués en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, CNRS éditions, 1995.
5. Nous tenons à remercier ici très chaleureusement Laurence Decobert qui nous a informée de l’existence au département de la Musique de la BnF de ces listes, non côtées, qu’elle nous a permis de consulter. Ce récapitulatif fait partie d’une série d’autres inventaires de même type, dressant précisément le relevé des ouvrages entrés par échange à la bibliothèque royale. D’autres listes récapitulatives indiquent parfois les ouvrages de la bibliothèque royale (des doubles) qui ont été échangés et ont ainsi intégré d’autres collections. Il convient de préciser ici que l’expression « bibliothèque du roi » désigne ici la bibliothèque royale, basée à Paris, qui deviendra par la suite bibliothèque impériale, puis nationale. Elle est distincte de la bibliothèque de musique du roi, mentionnée par Philidor et ses successeurs, basée à Versailles. Nous tenons ces précisions de Laurence Decobert.
6. f. [IIv].
7. f. [III].
8. Claude Sallier (1685-1761), membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettes (1715) et également membre de l’Académie française (1729), était garde des manuscrits de la bibliothèque du roi (ie bibliothèque royale) dont il rédigea le catalogue (voir son éloge dans l’article « Bibliothèque » de l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers… publiée par Diderot et d’Alembert, Paris, Briasson, David l’aîné, Le Breton, Durand, [1751], t. 2, p. 239-240 et sa courte biographie sur le site de l’Académie française, www.academie-francaise.fr/immortels/index.html).
9. Catalogue non coté, conservé au département de la Musique de la BnF. Nous remercions de nouveau L. Decobert qui nous en a indiqué l’existence et facilité l’accès. Paul-Louis Roualle de Boisgelou reprit le même type de présentation lorsqu’il dressa, en 1803, le catalogue de la bibliothèque : Division du Catalogue de La Musique pratique, ms, ca 1803, F-Pn/ Rés Vm8 23 et Catalogue alphabétique de la musique pratique…, ms, ca 1803, F-Pn/ Rés Vm8 24. Dans le premier de ces volumes, on peut lire, sous le numéro 299 : « Des Fontaines/ Les 150 Pseaumes et Motets/ Mss. Obl. Petit format relié en V. brun 12 Vol. » tandis que le second volume indique : « Des Fontaines/ Les 150 Pseaume, motet, msc vol. in oct° 299 ».
   
10. Les deux premiers types d’effectifs (sol2,sol2,fa4 ou sol2,ut1,fa4) sont comparables, aussi les avons-nous rattachés à une même catégorie. Les motets concernés peuvent probablement être interprétés par trois pupitres de femmes, des contraltos féminins pouvant chanter la partie de basse, comme en atteste par exemple ce commentaire de Nicolas Clérambault : « [si on ne dispose pas d’orgue] on pourra S'en passer, les Basses chantantes faisant toujours la vraye Basse » (Motets à une et deux voix pour tout le chœur avec la basse continue, Paris, l’auteur, Vve Boivin, Le Clerc, s.d.).
11. C’est la position adoptée également dans le Catalogue thématique des sources du grand motet français (1663-1792) [rédigé sous la direction de Jean Mongrédien, München, New York, London, Paris, K. G. Saur, 1984, p. 67-77] où toutes ces œuvres sont intégrées, à l’exception de JeD.30. Il semble bien qu’il s’agit d’un oubli, car ce motet ne diffère en rien d’autres pièces qui furent pourtant intégrées au corpus présenté (JeD.7 et 34). En effet, si JeD.30 ne comporte pas d’indication relative à la présence du chœur, ce ne peut être cet argument qui a prévalu pour ne pas le retenir au sein du Catalogue thématique des sources du grand motet puisque d’autres pièces dans le même cas ont été prises en compte (voir ci-dessus). Le critère du texte néo-latin ne peut pas non plus être invoqué, pour les mêmes raisons.
12. Pour le motet JeD.14, l’orchestre était initialement à quatre parties tandis qu’il était à cinq pour les motets JeD.20, 26 et 33.
13. Ce n’est en effet que très exceptionnellement qu’un verset a été omis. Ceci concerne les motets JeD.29, 33, 54, 77, 104, 175.
14. L’indication « GM » signifie « grand motet » tandis que « PM » indique qu’il s’agit d’un petit motet.
15. Le texte de ce motet est publié dans les Motets et élévations de juillet-septembre 1670, p. 28. L’indication « PM. » renvoie au Catalogue du petit motet imprimé en France que nous diffusons sur le site Internet du C.M.B.V. (www.cmbv.com/fr/banq/fsbanq.htm).
16. Nous renvoyons à ce propos au catalogue que nous avons dressé de ces poésies et à l’introduction que nous avons rédigée, diffusés prochainement sur le site du C.M.B.V. Nous y décrivons ces recueils, en comparons les contenus et récapitulons les compositeurs ayant mis en musique ces poèmes.
17. Les compositeurs que nous avons identifiés sont Jacques de Bournonville (2 pièces), François Couperin et Suffret.
    
18. Il mit en musique les six motets pour la procession de 1689, deux pour celle de 1690 et une pour chacune des années suivantes.
19. Nicolas Clérambault, organiste de la maison royale Saint-Louis à Saint-Cyr à partir de 1715, mit en effet en musique la traduction d’un des poèmes de Bourcy. La musique en est conservée au sein d’un recueil provenant de la bibliothèque de cette institution, fondée par le roi et Mme de Maintenon. L’institution dépendait du diocèse de Chartres, tout comme les terres de sa fondatrice, ce qui explique probablement la dédicace de Bourcy à Mme de Maintenon. Il n’est pas exclu que Bourcy, tout comme Desfontaines, aient entretenu des liens avec la maison royale Saint-Louis à Saint-Cyr.
20. Bien qu’aucune composition musicale de Bourcy ne soit actuellement connue, il est très fortement probable qu’en tant que maître de musique de la cathédrale de Chartres il mit lui-même en musique les motets pour les processions au Saint Sacrement dont il composa également le poème latin.
21. Les six stations figurent aux p. 206-215 (sib M), 117-121 (ré M), 53-58 (sol m), 26-28 (la m), 130-134 (la m), 158-165 (ré M).
22. En effet, son abondante production profane fut éditée au sein de nombreux recueils anthologiques. Voir RISM B I/ 1683.3, 1692.3, 1692.5, 1695.3, 1696.2, 1697.2, 1697.5, 1698.1, 1699.2, 1700.2 et RISM B II/ p. 82, p. 191, p. 233-234, p. 260-263, p. 268-269, p. 300, p. 311-316.